庶民百姓的集體記憶
「你著忍耐⋯⋯踏出社會為著將來，離開故鄉走天涯⋯⋯」這是近年爆紅的 Podcast 節目「臺灣通勤第一品牌」每集片頭的開場音樂〈你著忍耐〉。這首由江蕙演唱的經典臺語歌，也出現在臺劇《天橋上的魔術師》裡，道出 1980 年代臺灣底層庶民為生活打拚吞忍的辛酸。
「聽江蕙、陳一郎的歌，就是很痛快！對我來說，有一種解放的感覺，這些臺語音樂是臺灣人的集體記憶。」中研院研究員陳培豐說。
解放的，是早期臺灣人困頓、卻無以言說的壓抑情懷，而歌曲所抒發的茫茫與人生挫敗感，陳培豐也很是明白。
他成長於萬華，在經濟起飛的年代，那裡聚集的多是進城打拚的艱苦人。每天遙望著苦力、酒家女、小攤販的勞碌身影，流入耳裡的，則盡是社會邊緣人依偎取暖的臺語歌謠。
「這讓我不只從族群，也從階級的角度，分析臺語流行歌曲的發展。」在費時六年完成的著作《歌唱臺灣》裡，他透過臺語流行音樂的厚實研究，娓娓道出中下階層、庶民百姓的生命之歌。
1983 年江蕙以〈你著忍耐〉唱出八零年代底層庶民與女性為生活打拼的辛酸。2021 年新冠疫情爆發之時，饒舌歌手大支也重新改編，在社群上演唱〈咱著忍耐〉鼓勵大眾，足可見原曲已為經典的時代記憶。
為了躲避唱片約遠走日本──非典型的學者之路
除了兒時記憶，陳培豐格外關注臺語歌裡的底層群像，也與他的人生軌跡有關。回望他的學者之路，確實走得「歪斜」。
初中聯考沒考好，他跑去讀五專；因為曠課太多、操行不及格，五專差點念到六年。出社會後，他曾踏進建築業，還在唱片圈打滾 5 年，企劃、宣傳什麼都作。甚至，他還從幕後走到幕前。
1983 年，陳培豐發了一張國語專輯，成為「鉅聲唱片」簽下的第一位男歌手。
「那時被勸說歌喉、外型都不錯，就傻傻的簽約了，」講起這段人生插曲，陳培豐時而爆笑、時而搖頭，因為如今回顧似乎還是荒唐的一段奇幻旅程。「簽約後才發現，你要扮演『不是自己的自己』，對我來說很痛苦。」
跑宣傳、形象包裝，都讓他渾身不自在。為了逃避唱片合約，陳培豐「逃」到日本去。機緣下，這位「一片歌手」留在日本升學，以 32 歲高齡成為早稻田大學的大學生。
但留日之路走得崎嶇。他說自己「逢考必敗」，渾渾噩噩念到大四，日文能力增長，終於有點「開竅」。在出版社上司的鼓勵下，他決定繼續深造。考了兩次，才進入早稻田大學日本文化研究所；碩論題目作臺灣研究，結果一度找不到指導教授。博士班轉學面試時，因為答不出任何問題，他又考了第二次。曲曲折折，最終他以 40 歲中年之姿，進入東京大學總合文化研究科博士班，成為「非典型」的學者。
轉了大彎，崎嶇地繞進學術殿堂，但陳培豐也因此深入學院觸及不到的社會世界，更貼近庶民百姓的生命經驗。他笑說，「這也是讓我看見『俗』民生活的另一個契機。」
研究臺灣史多年，陳培豐直言，如何填補庶民史的議題空白、改變問題意識，是臺灣史發展至今亟待接續努力的方向，而這部為庶民書寫的《歌唱臺灣》即是他的嘗試性實踐。
圖│取自鉅聲傳播網頁
為什麼會研究臺語流行歌曲，耗費六年寫書？
我的童年適逢臺灣經濟起飛，我們住在萬華，那裡聚集了離鄉背井的艱苦人。
清晨天未光，黝黑壯碩的日僱型勞工已蹲坐在公園被「待價而沽」。夜晚華燈初上，酒家女、流鶯現身接客。路旁有揹著嬰兒、蹲在地上洗碗盤，連汗水都油膩不堪的小吃攤販；說書人在廟前講古，密醫穿梭街坊看診；還有無家可歸 、到處行乞的遊民。
我家也是。戰前開彈子房（撞球間），後來經營起小百貨店，因為夜生活人多，我母親得顧店到三更半夜。
我所生長的萬華就像電影《艋舺》的場景，龍蛇雜處，但也生命力十足。這些人、這些音樂，都是我生活的一部分，他們也是許多臺語歌曲（港歌、望鄉演歌）裡，那些在大城市討生活的主角。
從庶民、農工階級的角度看臺語歌曲發展，不只是因為我的生命經驗，更是因為我想寫一部屬於庶民的歷史。歷史研究看的經常是統治者、偉人、仕紳，忽視𨑨迌人（江湖人）、歹命人（命運坎坷的人）、艱苦人（窮人）。但庶民百姓是真正的多數，他們在社會各個角落默默耕耘，對臺灣貢獻匪淺，他們的故事不值得被書寫嗎？
《歌唱臺灣》就是一部屬於他們的歷史。
過去臺語歌經常被貼上「俗」、「悲情」的標籤，背後有哪些社會文化意義？
我讀書以後，和許多人一樣開始聽西洋歌曲、校園民歌，那時也認為臺語歌很「俗」。年輕時我在唱片公司工作，校園民歌手常會覺得，臺語歌有必要唱得那麼誇張嗎？我甚至當過唱片歌手，唱的也是國語歌曲。
一直到我開始作研究，才慢慢了解臺語歌曲背後的社會意義，看見歌曲背後的歷史語境和面貌。這些「低俗」的臺語歌曲，是臺灣中下階級壓抑掙扎的自我書寫，在孤苦無依、無奈不安的時候，陪伴他們抒發情緒的所在。
那股悲情、「低俗」的臺味，唱出了島嶼上的滄桑命運——殖民、黨國的政治壓迫，底層生活的困頓不安；但同時，又是對他們強韌生命力的歌頌。臺語歌的「俗」其實恰如其分——越俗，越是強韌、越有故事。
排斥臺語歌的聽眾，或許跟以前的我很像，我們只是沒有機會去理解，那些歌唱的是什麼？歌曲裡外的他們，曾經遭遇了什麼？但如果你根本就不懂它在唱什麼、為什麼要那樣唱，怎麼知道那是低俗的呢。
〈賣肉粽〉、〈酒後的心聲〉、〈媽媽請你也保重〉，這些經典臺語歌曲唱出了勞苦庶民說不出口的苦，臺語歌可以被視為反抗威權的象徵嗎？
美國政治學家 James Scott 在《弱者的武器》曾說，弱者會用唱歌、打混、不合作這些小動作來進行反抗。在臺灣特殊的歷史情境下，我們確實可以發現，臺語歌曲具有對峙、抵抗的色彩。但把大眾文化直接詮釋為抵抗，必須很小心。
不管戰前或戰後，臺語歌曲都處在邊緣的位置，在政權或知識份子的藐視、污名、誤解之下掙扎而生。
以 1970 年代為例，創作、傳播上都非常草根。許多臺語歌曲本身就是由計程車司機、理髮師、賣唱者、行船人創作，很少有專業的詞曲人或製作人。也因為不能進入政府控制的電視，夜市一直是當時宣傳的重鎮，〈心事誰人知〉就是從夜市傳唱，紅遍大街小巷。
臺語歌在歷史脈絡、歌曲創作與傳播上，都跟國語歌曲相差甚遠。它是一種「社會音樂」，由社會底層的這群人創造，他們用歌曲講自己的故事，也還原到底層階級。在這種意義下，臺語歌曲所背負的歷史滄桑，甚至比文學或戲劇來得多。
臺語歌曲最初的創作動機，並非出於反抗。但是，當臺語歌曲為那些長期被邊緣化的底層庶民唱出生命經驗，它的存續，本身就具有反叛的意義。
除了傳統的省籍觀點，研究視角也放入農工階級處境。階級和族群，如何影響臺語歌？
原先書寫的視角放在「族群」，後來我注意到戰後臺語歌曲的發展，與工業化、再殖民化所引發的社會變遷，特別是人口移動有密切關係，書寫方向才調整轉向「階級」。
過去的年代，臺語歌曲的聽眾以本省籍為主。但是戰後初期，臺灣在族群、階級、官民上有很明顯的交疊連貫性，因此我希望跳脫一般左派觀點，族群和階級都是重要的分析框架，兩者間的交疊、演繹也不斷有變化。
對流行音樂或大眾音樂而言，階級比族群來得重要。包括世界其他地方，我們很少看到同一個階級會並存許多異種音樂。即便是有多樣變化，也多半是以族群或民族的方式交融。
如今的臺語歌已越來越多元，和過往的悲情演歌很不同，當代有哪些發展樣貌？
1980 年代以後，臺語歌面臨的是「雙重解殖」。一方面臺灣正式解嚴，什麼話都可以說、什麼歌都可以唱；但同時著作權法規確立，民間無法再任意翻唱日本歌曲。結果是，臺語歌被迫快速去日本化，進入一個「無歌可唱」的時代。
也在這之後，臺語歌曲逐漸分流，突顯出世代和階級差異，不能單從族群角度理解。
新型態的臺語樂手，像是黒名單工作室、林強、伍佰、濁水溪公社、滅火器樂團，他們承襲西方搖滾音樂的反叛精神，談環保、政治、勞工、性別。各個議題在新派臺語歌中百花齊放，呈顯濃厚的社會關懷。
另一支「老派」的臺語歌曲，好比江蕙、陳小雲、葉啟田、詹雅雯，以中下階層或年紀較大的本省族群為主要聽眾。有些歌曲仍保留日式演歌風格，帶有淡淡的鄉愁和「低俗」臺灣味。
六零年代「老派」的臺語歌曲，其詞、曲、編曲大都挪用日本。但過度依頼前殖民者的代價，讓臺語歌失去累積健全創作環境的機會。因此當八零年代的臺語歌曲必須以「純臺灣製」的方式登場時，才發現該有的詞曲創作人才都没有養成或獲得傳襲；詞曲為此經常顯得空洞而直白。解殖前的臺語歌有訴不盡的怨念和故事，歌詞通常有三段，但解殖後便往往只有一段。而不管歌詞如何，節奏上變得輕快進取也少了日本味。
臺語歌沒有中國市場，但大量融入漢人音樂要素，它「俗」得本土、「俗」得理直氣壯，也以這樣的「俗」證明自己受創後的存在。
圖｜研之有物
書寫過程最困難的是什麼？
《歌唱臺灣》是我最辛苦、最挫折的一本著作。
聲音是無形的，需要蒐集的無形史料太多了，難度很高。另外，我分析的是臺語歌如何走向演歌化的「唱腔」，但如何定義演歌唱腔？用文字怎麼形容出唱腔特色？這些都非常挑戰，我甚至一度想放棄。
因為牽涉的人事物太龐雜，我重寫了好幾次，花很多心力思考佈局，把戰前、戰後的臺語歌曲脈絡化，希望能講出一個動人的故事。因為我期待這不只是一本學術書，而是能讓大眾讀者一起閱讀。因為臺語歌的故事，原本就是為庶民大眾寫的一部歷史。
研究多年，臺語歌對你有什麼特別的意義？
聽臺語歌或唱臺語歌曲，對我是一種階級形象的解放。好像參加完一場嚴肅的研討會，回到家裡，脫下西裝領帶、躺在沙發，很自在、無拘無束，是喚回我本質的一種方式。
對我們這個年代的人，唱那些所謂「低俗」的臺語歌特別療癒痛快。臺語歌讓我褪去不必要的社會形象，我可以跟工人、麵攤老闆、家庭婦女…….一起唱，大家不用掩飾或裝扮，像同甘共苦的好朋友。
所以俗又何仿？大眾文化本來就是要俗，不俗又如何大眾呢？我也是世俗社會下的產物，有時候外在的框架反而多餘。
尊重生命差異便沒有雅俗之分，臺語歌對我來說，就是能夠脫掉那些包袱，回到真正的自我。
